Поиск по этому блогу

8 апреля 2015 г.

Фредрик Джеймисон. Модернизм как идеология

Новая машинерия принесла с собой эстетический шок, без всякого предупреждения обрушившийся на прежний пасторально-феодальный ландшафт. Среди его проявлений не только ужасающая чужеродность первых танков, появившихся на Западном фронте в 1916 году. Сюда же следует отнести и поэтические попытки мифологизировать новую стихию, недолго, но продуктивно реализуемые деятелями искусства: в романах Золя, например, шахта предстает в виде огромного зверя, источающего мифическую силу, а Аполлинер делится восхищением, которое вызывают у него смертоносные взрывы Первой мировой войны.





1

В принципе, мы располагаем возможностью сконструировать модель тотальности (причем такой тотальности, которая сама по себе есть процесс), берясь за любую ее черту и постепенно разворачивая прочие особенности согласно траектории, отличающейся от всех прочих возможных траекторий и одновременно остающейся той же самой. Ту же задачу можно решать, прочерчивая контуры одного и того же сложного и непредставимого феномена. Но, поскольку предпосылкой предшествующих рассуждений выступал тезис о том, что предварительно нужно реконструировать саму ситуацию модернизма, подобает начать именно с этого, выдвинув по ходу дела гипотезу, согласно которой, явление, называемое нами художественным или эстетическим «модернизмом», соответствует ситуации незавершенной модернизации[1].


Упомянутая ситуация постепенно начинает обзаводиться собственными историками, первейшим из которых − как минимум, по мнению многих из нас, − стал Арно Майер. В работе «Устойчивость старого порядка»[2] он описал поразительную живучесть феодальных контекстов, сохранявшихся в некоторых европейских странах вплоть до конца Второй мировой войны, а также вызревание первых признаков modernity в ограниченных анклавах социальной и технологической модернизации. Новая буржуазия по-настоящему капиталистической эпохи, которую применительно к тому периоду вполне можно называть эпохой монополистического капитализма − или, говоря по-ленински, империализма, − все еще составляет относительно миниатюрные сегменты в преобладающем массиве крестьянского населения. Традиционное крестьянство − которое лишь гораздо позднее сократится в численности и преобразуется в то, что мы сегодня назвали бы аграрным пролетариатом индустриализированного сельского хозяйства, − по-прежнему остается феодальной кастой, наряду с сохраняющейся в более фрагментарном виде старой помещичьей знатью, пока еще не вытесненной агробизнесом. Более того, оно пока не ассимилировано одной из двух истинно капиталистических групп, которые только и могут быть названы социальными классами в техническом смысле слова.


Это соответствует картине мира, который, как и прежде, организован вокруг двух отличных друг от друга темпоральностей: нового и большого индустриального города и крестьянской глубинки. Между делом замечу, что один из величайших предметов литературного модернизма, а именно «глубинное время», которое, по мнению Бергсона, он сумел облечь в концептуальную форму и постижением которого заняты так многие современные писатели, предстает перед нами в виде способа, обнаруживающего и раскрывающего переходную экономическую структуру незавершенного капитализма. В эту переходную эпоху люди − но лучше сказать, интеллектуалы, а также писатели и идеологи, явно входящие в эту категорию, − живут как бы в двух отдельных мирах одновременно. Подобную одновременность можно, разумеется, обозначать в терминах разграничения метрополии и провинции; но еще лучше воображать ее, обращаясь к ситуации, когда индивид, выросший в каком-то тихом местечке, периодически возвращается туда, параллельно продолжая бороться за существование в абсолютно ином мире большого города. Тот факт, что писатели, безоговорочно признаваемые городскими, чувствуют за толщей своего городского опыта присутствие чего-то радикально отличного, дополняющего, а то и определяющего этот опыт, подтверждается довольно неестественным почитанием средневековой французской традиции у Пруста или весьма раздраженным восприятием разнообразных форм ирландского или гэльского национализма у Джойса. […]


Но, что характерно, любая попытка описывать «устойчивость старого порядка» в социально-классовых терминах фатальным образом тяготеет к тому, чтобы, преодолевая географические и региональные рамки, интерпретировать его как сугубо технологическое явление; очень скоро мы специально займемся этим подозрительным тяготением.


На первых порах технология − «индустриальное» измерение так называемого промышленного капитализма − представляется феноменом, имеющим автономную внутреннюю логику, многократно отраженную в искусстве и в мысли того времени. Не в последнюю очередь ее запечатлела присущая луддитам и прерафаэлитам враждебность к машине как к источнику социальных бедствий и эстетического убожества (разумеется, чрезвычайно важно включать в эту категорию технологии как таковой и распространение средств массовой информации в их самых разнообразных проявлениях). Таким образом, более позднее обособление высокого искусства от массовой культуры следует считать не менее антитехнологическим жестом, нежели предшествующие размежевания того же рода. (Antimodernity также предстает одной из возможных черт модернизма.)


Феноменологический опыт, который мы здесь фиксируем, ограничивается индустриальным или технологическим анклавом. Новая машинерия принесла с собой эстетический шок, без всякого предупреждения обрушившийся на прежний пасторально-феодальный ландшафт. Среди его проявлений не только ужасающая чужеродность первых танков, появившихся на Западном фронте в 1916 году. Сюда же следует отнести и поэтические попытки мифологизировать новую стихию, недолго, но продуктивно реализуемые деятелями искусства: в романах Золя, например, шахта предстает в виде огромного зверя, источающего мифическую силу, а Аполлинер делится восхищением, которое вызывают у него смертоносные взрывы Первой мировой войны. (Впрочем, в СССР и США эти пути оставались открытыми вплоть до индустриализации 1930-х годов.)


По моему мнению, наиболее глубоким погружением в суть этого процесса по-прежнему остается предложенная Хайдеггером теория технологии, созданный им не столько философско-концептуальный, сколько идеологически-поэтический экскурс. Хайдеггер старается описывать становление технологии, формально противопоставляя его принципиально иному процессу появления на свет произведения искусства. Взяв за образец последнего храм, он рассматривает его в качестве начала, упорядочивающего ландшафт и мир, а не разрушающего их, как это делает технология[3]. Хайдеггер рассуждает о технологии не как об анклаве, но как о новой форме хранения энергии (Bestand), тем самым толкуя «тайну» новых энергетических источников почти в мифическом духе. Его теория имеет отдаленное сходство с известными концепциями происхождения государственной власти из продовольственных излишков, а также с диалектической идеей Маркса о первоначальном накоплении капитала; но при этом теория Хайдеггера превосходит иные построения в том, что предлагает полезную перспективу вызревания технологической современности в категорически несовременном окружении. Его построения отвергают привычный взгляд на неравномерное развитие, в ходе которого «традиция» неизбежно уступает дорогу новому, призванному превзойти и заменить ее. Здесь, как и у итальянских футуристов, именно знакомство с тем, что лишь с толикой анахронизма может называться домодерным, или недоразвитым, придает насилию, которое присуще новому, способность пугать или возбуждать. Из предшествующих дискуссий понятно, что важна не позитивная или негативная валентность такой реакции, но скорее эстетическая эпистемология самого шока, которая никогда не проявилась бы в среде, уже знакомой с машиной и приручившей ее.


Две особенности этого исторического явления потребуют сейчас прояснения. Во-первых, упомянутые технологические процессы протекают под длинной тенью того, что мы называем тропом modernity, и в особенности под знаком отличающего его неутолимого поиска истока − «изначального времени». Но, как мы уже убедились, невозможно найти «подлинный» исток современности как таковой, тем более, что на эту честь слишком много претендентов. Предполагаемый исходный пункт есть всего лишь нарративный эффект, подверженный переосмыслению, которое задается мнениями и позициями историков. Но вот что по-настоящему ясно, так это то, что само технологическое развитие заполняет собой пустую нарративную форму упомянутого разрыва: оно предлагает себя в качестве содержимого формального начала, подобно тому, как это делают некоторые другие типы исторического материала. Форма и содержание − нарративный концепт modernity, внедрение первых индустриальных машин − являют себя едва ли не через гравитационный эффект, представляясь нерасторжимыми, причем даже в нашу эпоху, «продвинутую» в историографическом плане, когда каждый порицает «технологический детерминизм», тайно лелеемый в глубине души.


Нам, следовательно, необходимо обратиться к автономии или по крайней мере к полуавтономии самой технологии, которая поддерживает упомянутую иллюзию. Почва этой автономии в разные эпохи различается. «Наука» (в ее нынешнем дисциплинарном смысле) начинает свою жизнь в прикладной форме, в качестве покорной служанки новых технологий; затем она добивается врéменной автономии как «чистая», или теоретическая, наука; а теперь, в наши дни, когда частный бизнес и крупные корпорации все чаще используют университеты и их исследовательские лаборатории просто как площадки для испытания всевозможных новых продуктов, она, похоже, приобщается к новой разновидности вспомогательного статуса, предопределяемого доминирующими инвестициями в НИОКР (research and development − R&D). Проблема, однако, в том, что эвристическая ценность «технологического детерминизма» сама определяется особенностями и превратностями этой автономизации.


Таким образом, стоит поговорить об автономизации как таковой − рабочем понятии, адаптированном из учения Лумана о дифференциации. С моей точки зрения, по-настоящему продуктивным для культурной и историографической области (или, если так больше нравится, культурно-историографической сферы) оказывается не лицевая, а оборотная сторона процесса, о котором размышляет Луман: неуемная динамика постоянного дробления, все последствия которого совершенно невозможно предугадать. Луман предлагает отчетливо негативный диагностический инструмент, недостатком которого можно считать одновременное складывание вокруг него весьма благодушной идеологии. По мере того, как «дифференциация» просачивается в мельчайшие поры социальной субстанции, этот процесс может уже и не сопровождаться оформлением еще более многочисленных автономных или полуавтономных уровней или доменов, подобных тем, какие наблюдались в ранние периоды модернизации (вплоть до нашего времени). Ибо абсолютно ясно, что в этот первый период мы не только наблюдаем обособление машины от инструмента, чем, собственно, и гарантируется автономия технологического; аналогичные процессы обнаруживаются в работе самого языка и в репрезентации − и эти тенденции определенно имеют еще большее отношение к теории художественного модернизма.


Историки лингвистики утверждают, что языки, не имеющие письменности, каким-то образом встроены в среду бытования и социальные контексты с незаметностью, которая делает саму идею грамматики непостижимой, обнаруживая ее анахронизм: да и возможно ли спровоцировать эволюционное изменение языка, если отсутствует письмо, способное фиксировать все стадии этого процесса? Появление письменности, таким образом, влечет за собой первую дифференциацию внутри языка, первую автономизацию двух отчетливо самобытных зон внутри целого, которое и без того уже знает широкое разнообразие социальных дифференциаций (гендерных, возрастных, зачаточно классовых, нередко отмечаемых различиями в фонетике, глагольных формах и даже синтаксических структурах).


Смысл всех этих рассуждений всего лишь в том, чтобы узаконить «современную» дифференциацию, в рамках которой многочисленные дифференциации языка XIX столетия, сопровождавшие бурное становление европейских национальных государств, порождали не только радикально отличные друг от друга и полуавтономные царства аристократических и буржуазных языков, подлежащих изучению, а также простонародных языков, языков высокой литературы и ораторского искусства, массовой печати и коммерческих обменов. Помимо всего перечисленного, в ходе этого процесса оформлялась пустая зона языка как Утопии, как чего-то неосязаемого, но в то же время зримого и умопостигаемого, подобного неевклидовой геометрии. Именно в этом пространстве работают специалисты по новому языку; именно в нем они, модифицируя исходные евклидовы постулаты и аксиомы различных форм повседневной речи, намечают и развивают невидимые контуры всей новой языковой структуры, неведомой ранее ни земле ни небесам[4]. Вновь стоит повторить: идеологическая валентность такого рода производства не имеет значения, а поэты сами придумывают для себя идеологические оправдания. Хуго Фридрих полагал, что вся эта небывалая лингвистическая автономизация имеет какое-то отношение к «отчуждению». Для другой традиции, представленной в бессмертном изречении Малларме («Donner un sens plus pur aux mots de la tribu»), область производимого таким образом неевклидова языка выполняет важнейшую утопическую задачу. В среде, характеризуемой повсеместной деградацией коммерциализированной речи, она пытается исправить, искупить, трансформировать, преобразить koiné капиталистической повседневности в некой праречи, где переустраиваются и переосмысливаются наши отношения к миру и Бытию. И все же, как будет показано ниже, исторический смысл модернизма не в этом; здесь мы сталкиваемся лишь с его эстетикой и идеологией. Или по меньшей мере − с одной из его идеологий: ибо по мере того, как процесс автономизации языка набирает обороты, проявляются более мрачные «мотивации» его некоммуникативности и неозначиваемости − как, например, у Фуко в поздней модерной эстетике другого, нечеловеческой стороне языка. Разумеется, кто-то может написать историю разнообразных идеологических апроприаций, сопровождавших процесс лингвистической дифференциации и автономизации, но такая история неизбежно будет отличаться от самого процесса, о чем свидетельствует превознесение «поэтического», или неевклидова, языка в качестве либо чистой идеальности, либо чистой материальности.


Здесь мы можем также зафиксировать определенные «отправные точки», из которых подпитываются все новые версии возникновения modernity в целом или непосредственно модернизма[5]. Как представляется, одним из самых богатых и перспективных предложений в интересующей нас сфере выступает по-прежнему не потерявшая актуальности работа Ролана Барта «Нулевая степень письма» («Degré zero de l’écriture»). Кто-то может сказать, что его финальный прогноз, касающийся так называемого «белого», или «прозрачного», письма был опровергнут самим временем, но это не меняет сути дела[6]. Нарративом, который я хотел бы заимствовать у Барта, выступает его идея о замене риторики стилем: стародавнее ораторское и декоративное применение языка, зачастую символически утверждавшее политическое или классовое господство, в период Великой французской революции совершенно уступает иному типу речи (далеко не единственным ее маркером оказывается несложный или демократичный язык Вордсворта). Ее качества отныне должны восприниматься не в терминах идеального приближения к образцам древних, а, напротив, в терминах отличий, все более прочно отождествляемых с различными субъективными индивидуальностями и понимаемыми как множественностьстилей. Исходя из этого более позднюю историческую траекторию стиля и, соответственно, персональной индивидуальности самогό центрированного субъекта нужно трактовать не в свете присутствия écriture в любом из тогдашних или позднейших смыслов, но скорее в плане вытеснения модернизма постмодернизмом и postmodernity. (Остановиться на этой истории в деталях мы здесь не сможем.) Вместе с тем становление категории стиля не следует смешивать с новыми этапами исторической эволюции субъективности, ибо это есть часть истории автономизации языка как такового.


Не вызывает сомнений, что такая автономизация имела важные последствия для репрезентации и прочих видов художественного «означивания»; как мы убедимся ниже, обособление изображения от посредника (medium), состоявшееся в живописи, может служить одним из наиболее драматичных примеров этого процесса. Сопутствующие примеры можно обнаружить в преобразованиях понятийного языка философии, по мере того, как она, в изложении Ницше, тоже делалась «современной»; в «изобретении» Бессознательного; в применении немиметических или постмиметических строительных материалов типа железа, бетона, стекла и тому подобного[7]. Для непрофессионала более понятным примером того же рода выступает, скажем, обреченность мелодии и устаревание тональной гармонии − если, конечно же, не воспринимать в качестве базового свойства modernity в музыке само изобретение тональности[8]. Причем для обозначения всех этих начал и концов имеются четкие вехи: Бодлер, Мане, Вагнер, Пакстон и Хрустальный дворец и так далее.


Гораздо менее очевидным является то, каким образом та же диалектика разрывов и надломов проявляла себя в теории modernity. Вопрос об абсолютной начальной точке здесь никогда не был проблемой: данный троп вообще существует для того, чтобы провоцировать изумление и скандал, новая теория всегда идет дальше, чем ожидалось, безвестное прежде имя внезапно выходит на первый план, затмевая слишком знакомые имена. Тревогу, однако, вызывает тот факт, что такие разрывы постоянно множатся; мы здесь остановимся только на одном примере «вторичного» разрыва, который тем не менее до сих пор остается живейшим источником историографических споров и напоминает о себе во всех видах искусств, включая философию. Речь идет о проблеме символизма, органические формы и растительные декорации которого, пусть даже и являясь в каком-то смысле модернистскими, явно отличаются по духу от насилия эпохи машин, экстазов футуризма и всего за ними последовавшего. Причем исторически эта дифференциация прослеживается повсюду: в архитектуре (Jugendstil versus Bauhaus), музыке (ранний Шёнберг, мелодии которого Брехт считал «слишком сладенькими»,versus поздний создатель двенадцатитоновой системы), живописи (импрессионизм versus кубизм) и так далее. (В области философии эквивалентом, несомненно, станет противопоставление витализма конца XIX столетия последующему формализму любого толка − от прагматизма и феноменологии до структурализма и теории коммуникации.)


Учитывая сказанное, мне представляется вполне справедливым говорить в данном смысле о двух моментах модернизма, оставляя без внимания неизбежную динамику процесса, генерирующего разрывы буквально до бесконечности. Вскоре мы займемся моментом позднего модернизма, противопоставляемого модернизму «обычному» (существующему в двух формах); при этом для самих поздних модернистов то явление, которое принято называть постмодернизмом, или postmodernity, будет вехой всего лишь очередного внутреннего разрыва, порождением нового, пусть и запоздалого, но явно модернистского по своей сути момента.


Эти множащиеся разрывы обычно приписывают так называемому «телосу» модернизма, то есть некой внутренней динамике непрекращающихся инноваций, которая, подобно неудержимой экспансии самого капитализма, с необходимостью отодвигает его границы в область новой техники и нового содержательного наполнения. Миниатюрные нарративы такого «телоса» хорошо известны; более того, они сами множатся, когда тот или иной феномен «модернистского» искусства подвергается более пристальному исследованию. Возникновение из поэзии Бодлера мнимых и параллельных традиций Малларме и Рембо или чистого стиха и сюрреализма в области романа можно сопоставить с появлением Джойса, с одной стороны, из Флобера, а с другой стороны, из Пруста или Кафки. В живописи линия Мане ведет к импрессионизму или кубизму, а в музыке постоянно раздваивается и рассеивается наследие Вагнера. Каждый из подобных моментов влияния и передачи может трансформироваться в подлинный разрыв посредством громкого обнародования «манифеста», в котором, как у Паунда, или сюрреалистов, или Шёнберга, или Кандинского, переписывается прошлое и выстраивается новая генеалогия. Во всех упомянутых случаях императивный импульс инновации и творчества, неоспоримая и главенствующая ценность Нового как такового составляют фундаментальную логику модернизма; это созвучно динамикеmodernity в интерпретации Шеллинга, предполагающей могучее вытеснение прошлого во имя обновления как такового, зачастую оказывающегося пустым и формальным фетишем. Вся глубина этого импульса ощущается хотя бы в том, что его живучесть выходит за рамки самого модернизма, который где-то к 1950-м или 1960-м годам достиг, по-видимому, определенного ограничения, исчерпав весь запас возможных и постижимых новаций. (Кстати, тем самым он предложил что-то вроде карикатуры на сам капитализм, поскольку одновременно стали видны и конечные границы разбухшего мирового рынка.) Главное здесь заключается в том, что постмодернизм, несмотря на присущее ему систематическое и последовательное отрицание всех особенностей, объединяющих его с «высоким» или «обычным» модернизмом, кажется абсолютно неспособным соответствовать собственному требованию оригинальности.


Те, кто находит такую преемственность самоочевидной или естественной и неизбежной, могут опираться на рыночную рамку, которая обеспечивает дальнейшее выживание «обычного» модернизма и сопутствующего ему капитала на третьем, или постмодернистском и глобализированном, этапе его существования. И все же теория (или нарратив), которая угрожает поглотитьpostmodernity как всего лишь выдающуюся модернистскую инновацию и тем самым упраздняет сам разрыв, лежащий в основании более поздней стадии, явно актуализирует повсеместное присутствие товарной формы в качестве своего объяснительного механизма. Модернистский «телос» в искусстве созвучен неутомимому «телосу» моды как таковой, в который встроены ритмы коммерческого производства. Рыночный нарратив, к которому мы скоро обратимся, выполняет стимулирующую функцию; он выглядит еще более убедительным в том случае, если мы вслед за Адорно впишем процесс коммодификации в само произведение искусства, теперь понимаемое как сопротивление тому содержанию, которое гомеопатически принимает формы этого процесса. Иначе говоря, произведение искусства по мере своей нарастающей объективации генерирует субстанциальность, которая больше не вмещается в логику commodity. Помимо прочего, к достоинствам упомянутой теории следует причислить и то, что она предопределяет ту деперсонализацию, тот переход от субъективного выражения к объективности, который уже был обозначен в качестве фундаментальной особенности modernity и модернизма. Не исключено, впрочем, что данный нарратив можно было бы обогатить в перспективе теории дифференциации, которую предложил Луман. Она производит дробление самой товарной формы; часть ее объектной сущности утверждается в качестве независимой силы внутри только что обособившегося или частично автономного царства искусства, отстраняющегося от коммерческой жизни и повседневного языка.


Но, как мне представляется, могущество телеологического нарратива поддерживается не только понятиями рынка и товарной формы; иными словами, устойчивые и глубоко укорененные нарративы подобного рода обычно подкрепляются и питаются различными видами объяснительных энергий. Так, здесь явно возвращается к жизни технологический мотив − и не важно, что телеологическая интерпретация технологического прогресса является такой же искусственно сконструированной, как и художественный нарратив самого модернизма. Дело в том, что опция, оформляющая эстетический анализ в терминах техники, делает неизбежным натиск этого интерпретационного центра гравитации − несмотря на все сопутствующие проблемы, возникающие в словесных искусствах, техника которых оказывается более проблематичной в сравнении с живописью, музыкой или архитектурой. Эти проблемы, однако, имеют и созидательный аспект: в обмен на признание иными искусствами и средствами коммуникации превосходства поэзии и поэтического языка в модернистской системе beaux-art поэзия великодушно делает ответный жест, демонстрируя готовность принять, пусть даже метафорически, материально-технические представления иных искусств об их собственной структуре и внутренней динамике.


С принятием решения не только рассматривать произошедшие перемены в качестве инновации, но и интерпретировать их в терминах техники и технического развития внутри самого медиума переход можно считать завершенным: модернистская телеология торжествует, превращаясь в новую силу в рамках технологического (а иногда и научного) прогресса как такового. Иначе говоря, всевозможные оправдания и апологии возникающего модернистского искусства отныне могут черпать силу в уже существующей технологической идеологии, становящейся своеобразным пологом, за которым свободно действует более сомнительная логика товарной формы и рынка.


В этих вечных колебаниях между формой и содержанием последнее с неизбежностью утверждает свои права, ставя вопрос о том, может ли трактовка модернизма в понятиях поэтической технологии произвести на свет что-то большее, нежели поэзия о машине (футуризм) или в крайнем случае о городской реконструкции (как в «Парижских картинах» Бодлера). Другими словами, предстоит разобраться в том, как соотносятся между собой технология и претензия модернизма на одновременное обновление субъективного мира, расширение границ познанного мира души, исследование чувств и страстей или эманаций бессознательного, которые прежде благопристойно замалчивались.


Чисто негативистский принцип деперсонализации, о котором говорилось выше, не слишком помогает нам в постижении этого вопроса. Для того, чтобы понять данное измерение интересующего нас феномена, мы ощущаем потребность вновь вернуться к тому «кризису репрезентации», который будучи кратко затронутым в предшествующих дебатах о языке, теперь послужит основой для гипотезы, согласно которой привычные конвенциональные коды чувств все заметнее начинают обособлять себя от их носителей. Или лучше сказать, прежде имевшееся традиционное контекстуальное единство между словами, местами, телами и жестами, ситуационное единство, в котором язык еще не обладает независимым и тем более автономным существованием, начинает переживать медленную дезинтеграцию под давлением сил дифференциации и размежевания.


Можно также говорить о появлении номинализма, которое самым парадоксальным образом сказалось на «обособлении» слова от его объекта и последующем, весьма странном, полуавтономном существовании каждой составляющей этой пары. Классические или даже ранние современные трактаты, посвященные этому предмету, имеют дело с чувствами и эмоциями в форме структурированных лингвистических систем. Конкретные эмоции выстраиваются в них в ряды и пары, позитивные, негативные и промежуточные, причем независимо от того, идет ли речь о «Никомаховой этике» Аристотеля или о «Трактате о чувствах» Декарта. Все это очень похоже на системы различения цветов, ставшие известнейшей иллюстрацией структуралистской доктрины Леви-Стросса. Дело здесь выглядело вовсе не так, будто лингвистическая ущербность индивидуального слова-эмоции исчерпывалась либо внедрением в систему новых слов, призванных ее модифицировать, либо же переименованием старых слов. Обычно в «современную» эпоху происходило нечто иное: вся система подобных слов впадала в кризис и по мере своей дезинтеграции лишала репрезентативной силы каждый из ее индивидуальных элементов. Проблема именования этих ныне не известных и не названных «чувств» и «эмоций» (последние также теперь представляют собой абстрактные «имена», которые больше не соотносятся с идентифицируемыми целостностями), которая ввергает их субъективное наполнение как таковое в пресловутый «кризис репрезентации» и, превращая репрезентационные «решения» во временные и несанкционированные формы социального и коллективного суверенитета (также подорванные в революционный период), предоставляет их телеологической логике моды.


Но мы должны также кратко остановиться и на параллельном процессе лингвистической сепарации и дифференциации. Не следует думать, будто новые лингвистические конфигурации не оказывают формирующего влияния на те субъективные сущности, которые, как предполагалось, они были призваны обозначить более адекватно. Среди заслуг, которые модернизм себе приписывает, можно обнаружить то, что ему удается создавать собственные объекты и субъективные отсылки к ним их простым именованием. Этот процесс нельзя сводить только к суггестивности или к миметическому и подражательному поведению в духе Жирара. Русские формалисты, вероятно, первыми обнаружили − назвав это «мотивировкой приема», − что пустая форма зачастую сама собирает ту реальность, которой потом себя наполняет. Это эстетическое явление сродни парадоксам теории эмоций Джеймса−Ланге, в положениях которой субъективный опыт вытекает из жеста выражения, а не предшествует ему. Недавно мы снова столкнулись с ним в скандальной главе из работы Поля де Мана, в которой «аутентичность» субъекта сводится к последовательности эффектов, вытекающих из конфигурации и синтаксиса речевых актов конкретного человека[9].


Более часто, однако, автономизация репрезентации и сопутствующая десубъективация художественного языка представляют собой обходные пути, посредством которых новое высказывание пытается реконструировать некое прежнее ощущение таким образом, что старые формы успешно избегаются и игнорируются как условные клише − по крайней мере на время.


В этой точке нашего повествования необходимо вновь вернуться к радикальной переоценке привычных представлений о модернистской инновации, предпринятой Адорно. Как было продемонстрировано выше, объяснение этому надо искать не столько в природе новых материалов, сколько в непрерывном изобретении все новых табу, ограничивающих прежние позитивные установки. Такое вмешательство явно напоминает о работе Хоркхаймера и Адорно «Диалектика Просвещения», согласно которой всякий новый прорыв в научном познании воспринимается как низведение прежних моментов рациональности до статуса предрассудков, со временем заводящее нас в антитеоретическую пустыню позитивизма. Эта новая познавательная перспектива преобразует «телос» модернистской инновации и фетишизации нового в гораздо более плавный и понятный процесс. Начиная с романтиков каждое последующее поколение ощущает неудовлетворенность унаследованной лингвистической схемой субъективности, воспринимаемой в качестве искусственной условности, которую пытаются вытеснить посредством нового репрезентативного замещения. То, что прежде выглядело как прогрессивное раскрытие нового царства субъективности − включая неоднозначный садомазохистский «сатанизм» Бодлера, экстазы Рембо, самоуничижение Достоевского, всевозможные перверсии литературы XX века, − теперь рассматривается в качестве не имеющего конца в обозримой перспективе непрерывного процесса переименований и реконфигураций.


Здесь уместно ввести в игру публику, или аудиторию, рассмотрев описанный процесс в более широком социальном контексте. Мы вовсе не нуждались в произведенной Пьером Бурдьё терапевтической демистификации притязаний эстетического, чтобы понять, чем все это оборачивается для личностных мотиваций художника. «Проблема Бодлера, − отмечал Поль Валери, − может быть сформулирована так: “Как стать великим поэтом, не будучи при этом ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе?”»[10]. В данном императиве, именуемом Валери raison d’état Бодлера, не следует видеть развенчания поэтических новаций модернистов − это следствие кризиса субъективной репрезентации, который сам по себе является составляющей процесса, называемого нами автономизацией неевклидового языка.


Сказанное также созвучно с тем, что иногда не совсем точно именуют кризисом восприятия или даже кризисом самой публики. Нам не нужно брать за основу какую-то предварительно сплоченную публику, которая якобы со временем фрагментируется по мере того, как буржуазия все более основательно берет в свои руки контроль над системами власти и культуры. Одна из сильных сторон концепции дифференциации, выдвинутой Луманом, состоит в том способе, посредством которого он преподносит в неразрывном единстве два различных процесса. Публика начинает дифференцировать себя в тот самый момент, с которого начинается ее существование в качестве самобытного социального института, а возникновение новой буржуазной читающей публики проходит одновременно с обособлением внутри нее артикулированных подгрупп, постепенно обретающих самостоятельность. Вот почему новое буржуазное искусство − новое модернистское искусство − сразу же сталкивается с publicintrouvable. Рассуждая грубо, можно сказать и о том, что в тот самый момент, когда это искусство осознало свое эстетическое предназначение, оно обнаружило и то, что его публика похищена массовой культурой. Сказанное, разумеется, не означает, что данная миссия искусства вовсе не вдохновлялась пришествием этой самой массовой культуры, которая сама стала продуктом культурных размежеваний и дифференциаций, упомянутых выше. Иначе говоря, если Бальзак был автором бестселлеров, а Гюго весьма популярным поэтом, то для их последователей это недостижимо.


Описанная ситуация ведет нас к другой особенности модернизма в искусстве, которая оказывается такой же образующей и определяющей, как и прочие особенности, упоминаемые выше. Речь идет о том, что называют автореферентностью, или самообозначением, модерна, а также о том, что модернистские работы зачастую рассматриваются, явно или косвенно, в качестве аллегорий на самих себя. Проблема здесь не только в том, что появившиеся модернисты не обладают социальным статусом или институциональной ролью, за исключением зыбких позиций внутри богемы. Помимо прочего, сами их произведения все менее поддаются классификации, сопротивляясь коммерческому определению жанров; это происходит из-за стремления их создателей обособить свои творения от товарных форм. Причем делается это одновременно с изобретением ими разнообразных мифических и идеологических претензий на какой-то уникальный формальный статус, не воплощающийся, правда, в общественном признании. В этой пустоте им приходится самоутверждаться, добиваясь признания; упомянутая автореферентность есть весьма динамичный процесс, в котором произведение искусства обозначает само себя и само предоставляет критерии, согласно которым его следует использовать и оценивать. Причем этот уровень формирования смысла не стоит считать эксклюзивным; он скорее задает аллегории, вписывающиеся в ряд других уровней.


И все же этот уровень побуждает художников с нарастающей силой проявлять свою амбициозность; ее кульминацией станет та «книга мира», та Книга, в которой, по мысли Малларме, завершит свое существование весь мир. И вот здесь уместно вспомнить, невзирая на всю кажущуюся несвоевременность этих попыток, о твердой устремленности модернизма к тому, что Андре Мальро называл Абсолютом. Действительно, в отличие от других великих манифестов эпохи, начиная с писем Сезанна, Рембо и Малларме и заканчивая Бретоном, «Голоса молчания» Мальро и «Пространство, время и архитектура» Гидиона следует рассматривать в качестве величайших идеологических апологий модернизма в целом, причем гораздо более основательных, чем большая часть того, что именуют философской эстетикой (Адорно и Канта, разумеется, сказанное не касается).


Эту тягу к абсолюту можно преподнести более просто и отчетливо, процитировав Адорно: «Для того, чтобы произведение искусства стало таковым в полной мере, оно должно быть чем-то большим, нежели произведение искусства»[11]. Иначе говоря, «чистое» эстетическое неразрывными узами связано с условиями категорически «нечистыми». Постулировав это, мы затрагиваем фундаментальную двойственность лозунгов дифференциации и автономизации: язык, как и само эстетическое, никогда не может быть полностью автономной сущностью, если только не выродится в полный аутизм и шизофрению, тарабарщину. Даже бессмысленное рифмосложение Кэрролла или сверх-язык Хлебникова должны сохранять тонкую нить референции, из-за которой «автономия» сменяется на «полуавтономнию». Абсолют и есть эта самая незримая нить, крепчайшая из всех, которая соединяет «неевклидовы» разновидности искусства от Малларме до Джексона Поллока с иными дифференцированными мирами референции и тем самым, через своеобразную диалектическую инверсию, наделяет его необычайной преобразующей силой.



2

Выше мы попытались реконструировать историческую ситуацию modernity, в которой художественный модернизм может быть воспринят в качестве умопостигаемого социального процесса. Занимаясь этим, мы затрагивали предшествующие теории модернизма, пытаясь приспосабливать их элементы и постулаты к нынешнему контексту, весьма отличающемуся от прежнего.


Ниже я собираюсь вновь обратиться к этим старым концепциям, которые в ходе дальнейшего изложения будут обозначаться в качестве идеологии модернизма, то есть идеологии, генерированной им самим, а не реконструированной постфактум. Эту идеологию легко распознать и идентифицировать: в первую очередь она провозглашает автономию эстетического, высшей ценности, без которой, несмотря на всю преданность отдельных критиков или практиков искусству в целом, отдельным его разновидностям или неповторимому опыту, говорить об идеологии модерна невозможно. Иными словами, аргументы, выдвигаемые и отстаиваемые идеологиями модерна в данном специфически ограниченном историческом смысле, неизменно сосредотачиваются вокруг обоснования автономии искусства. Эти идеологии обходят стороной актуализацию тех или иных разновидностей художественной техники или артистического опыта, а также сопоставление разных типов искусства друг с другом − они не интересуются даже конфликтом новаторских типов искусства с конвенциональным или традиционным искусством. Не интересуются они и философской дифференциацией − феноменологической или структурной, материальной или экспериментальной − искусства и прочих разновидностей опыта или иных зон и страт социальной жизни. Если упражнения такого рода и предпринимаются такими идеологиями, то это делается для более фундаментальной цели, а именно: ради наделения эстетики трансцендентным смыслом. (Это, кстати, не требует сопоставления с другими типами опыта, будь то опыт социальный или психологический; речь идет о самодостаточной задаче, не требующей внешнего оправдания.)


Я уже произнес роковое слово «дифференциация», столь вездесущее в нашей предшествующей дискуссии; теперь нам предстоит, отодвинув в сторону Лумана с его причудливыми лингвистическими кодами, рассматривать его в качестве константы, присутствующей в истории различных философско-эстетических течений от Аристотеля до Лукача. Но зачем, собственно, обособлять критиков и эстетиков модерна, подвергая их исторической оценке согласно критериям, которые не имеют универсальной применимости в истории (западной) эстетической философии? Этот вопрос конкретизируется и усиливается самим нынешним контекстом: не мы ли сами в предшествующем разделе широко применяли специфическое понятие автономизации эстетической сферы к анализу модернизма? Не подтверждает ли этот анализ тот вывод, который здесь распространяется на все идеологии модернизма и предполагает автономию эстетики как таковой? И имеет ли значение то обстоятельство, что я рассматриваю указанную автономию в качестве финального результата исторического процесса, а сообщество эстетиков модерна приписывает ему внеисторическое и вневременное значение? Не это ли вообще выступает главным критерием разграничения?


Нет, фундаментальное различие надо искать не здесь. Оно скорее таится в той едва ощутимой линии, отделяющей понятие автономии от состояния, которое называется полуавтономией. Это переход от подчиненного к субстанциальному, или, если угодно, от структурного и описательного к онтологическому, который, несомненно, глубоко укоренен в этом кластере понятий (наработки Лумана его, кстати, не фиксируют) и подобен едва заметной микротрещине. Но при этом им отмечена фундаментальная разграничительная линия, граница, за которую держатся идеологии модернизма, выстраивая свои боевые порядки, порой нас столь озадачивающие.


Мы можем стряхнуть с себя эту озадаченность, если вновь обратимся к другой смущающей особенности нашего собственного описания, а именно, к Абсолюту. За этой сущностью стоит внеэстетическое оправдание, предлагаемое с целью укрепить и заново мотивировать то, что выше было названо полуавтономией эстетического. Подобные оправдания, ищут ли их в человеческой психологии, истории, обществе или в самой религии, с необходимостью отвергаются идеологиями модерна. Иногда такое неприятие маскируется заявлениями о том, что Абсолютом является само искусство и прекрасное как таковое; как правило, данная позиция вульгаризируется в терминах «религии искусства» или аналогичных лозунгов, внутренне противоречивых и, в конечном счете, бессмысленных. И дело не только в том, что искусство − отнюдь не религия, а с религией его можно связать, лишь подчинив внешней власти; сам термин «Абсолют», если он вообще что-нибудь означает, отсылает к трансцендентальной мотивации и апеллирует к чему-то пребывающему за пределами рассматриваемой практики. Не вызывает сомнения и то, что в наше время религия предстает настолько зыбким и расплывчатым дискурсивным полем, что ее словарь зачастую присваивается иными областями. Действительно, там, где она наиболее тесно соприкасается с царством эстетического, зачастую обнаруживается не что иное, как попытка оправдать очевидную автономизацию последнего. Сравнение подобного рода эстетизирующей христианской риторики с идеями Т.С. Элиота делает отмеченное различие ясным и осязаемым. Если Элиот в своем творчестве взывает к подлинному Абсолюту, то есть к образу полнейшей социальной трансформации, который предполагает возвращение искусства к якобы имевшейся некогда целостности, то религия наших современников есть просто консервативная стратегия сдерживания, не имеющая самобытного содержания интеллектуальная и политическая реакция на прогрессивные и революционные веяния.


Уже в свете сказанного должно быть понятно, что утверждение автономии эстетического содержит в себе внутреннее противоречие, для сглаживания которого требуется большая (идеологическая) работа. Мы обратимся к ее особенностям после того, как рассмотрим несколько других гипотез, призванных вписать эстетическую идеологию модернизма в исторический континуум. Ниже я попытаюсь доказать, что развитие этой идеологии − даже в качестве теоретического осмысления модернистских художественных практик − не совпадало по времени с модернистским движением. То был запоздалый продукт, инновация, предложенная после Второй мировой войны. Разумеется, подобное утверждение ставит несколько концептуальных проблем, касающихся самой этой идеологии: прежде всего проблему ее отношения к практике (в данном случае к практике художественной) и проблему отношения идеологии и практики, взятых в совокупности, к рассматриваемой исторической ситуации.


Давайте разберемся в этом. Если идеология модернизма не была изобретена самими художниками-модернистами в качестве их собственной артистической практики, то в чем же заключалась их собственная идеология? И если идеология модернизма выступает более поздним конструктом, не соответствующим обыкновениям художников и писателей XIX−XX столетий, считавшихся безусловными модернистами, то чьей же практике она вообще соответствовала? И как в таком случае нам следует называть упомянутых мастеров, отделяя их от тех, кого вызывающе приходится называть «подлинными», или «настоящими», модернистами? Остановимся на этом чуть подробнее. Лично я буду называть представителей послевоенного искусства «поздними» модернистами, а ниже перечислю основные структурные отличия их продукции от достижений классического модернизма, практиков которого я (не без колебаний) буду называть «высокими модернистами».


Отталкиваясь от этого основания, в предпоследнем разделе я остановлюсь на «тернистом пути» идеологии самого модернизма, специфических национальных контекстах, в которых зарождались различные ее формы, а также местных особенностях этих форм. Но прежде, чем обратиться к особенностям эстетики, в которой идеология модернизма проявляла себя в тех или иных государствах после 1945 года, а также к художественному климату позднего модернизма, которому она непосредственно соответствовала, я более детально охарактеризую специфику самой этой идеологии.


Первое, что хочется сказать об идеологии модернизма, − это то, что она явилась американским изобретением и в качестве такового была обусловлена весьма специфическими историческими обстоятельствами. Спешу также добавить, что в ее развитии следует различать внешние и внутренние факторы, давление политических обстоятельств и внутреннюю динамику самой эстетической формы. Мы последовательно рассмотрим и то и другое.


Поздний модернизм был продуктом «холодной войны», но эта связь складывалась весьма причудливым образом. «Холодная война» ознаменовала завершение целой эпохи социальных преобразований, а также утопических надежд и чаяний. Становление консюмеризма и распространение потребительской культуры по всему миру совсем не походили на борьбу за повышение производительности труда, которая им предшествовала и, кстати, отнюдь не завершилась в двух главных протагонистах «холодной войны». Теперь, однако, устремления Запада, как и сталинистского Востока (за исключением революционного Китая), сводились к стабилизации существующих систем и завершению той разновидности модернистской трансформации, которая начиналась под знаменем modernity, или, иначе говоря, классического, или высокого, модернизма. Абсолют модернизма был низведен до уровня программы модернизации − нового слова, обозначавшего вполне старое буржуазное понятие прогресса. Как уже отмечалось, модернизация означает передачу и/или внедрение индустриальной технологии, уже имеющейся в наличии, − это всегда воспроизведение, а не изобретение. Она требует, чтобы политика тщательно контролировалась, а новые социальные импульсы подавлялись или же упорядочивались. Новые формы контроля символически узаконивались в позднем модернизме, который превратил прежние модернистские эксперименты в арсенал испытанных и устоявшихся технологий, больше не стремящихся к эстетической тотальности или к системной и утопичной метаморфозе старых форм. Вместе с тем − и это обстоятельство позволяет распространить новый термин «поздний модернизм» на всю описываемую историческую фазу − подобная протомодернистская эстетическая модернизация продолжалась и после Второй мировой войны, пока 1960-е годы не положили конец самому послевоенному периоду. То есть тому, что Хабермас мог бы назвать «модернистским наверстыванием», − представлению о модерне как о чем-то, способном к завершению и реальному воплощению. Но в какой форме могла реализоваться эта попытка подхватить и завершить невыполненные обязательства, взятые на себя модернизмом?



3

Если то, что мы называем сегодня идеологией модернизма, нельзя органически и эволюционно вывести из эстетического наследия Канта, то тогда это явление следует рассматривать в качестве идеологического проекта, над которым коллективно трудились многие люди, далеко не всегда осознававшие значимость доставшейся им исторической миссии. Более того, особенностью этого проекта стало то, что он вновь и вновь напоминает о себе в разных странах, представляясь уникальной национальной задачей, культурное родство которой с аналогичными движениями в других странах отнюдь не очевидно. А если еще принять во внимание зигзагообразную траекторию развития, отсутствие синхронизации в возникновении запоздавших или преждевременных модернизмов, их раннее или позднее исчерпание, то перед нами возникает мультитемпоральная и мультилинейная картина выстраивания идеологии модернизма, которую нельзя свести к примитивному влиянию, культурному и поэтическому империализму, межкультурной диффузии или телеологической виртуальности. (Причем сказанное верно даже с учетом того, что каждая из указанных опций выливается во вполне приемлемые местные нарративы.)


Мы обязаны, следовательно, действовать избирательно, всякий раз прочерчивая, несмотря на имеющиеся параллели, отчетливую линию обособленности и исторической специфики конкретных траекторий. Выше мы уже затрагивали в различных контекстах эстетические концепции Поля де Мана и Теодора Адорно; действительно, каждый из этих мыслителей был по-своему модернистом. Кстати, философски и эстетически модернистами представляются Делёз, Лиотар и Фуко, хотя их «постструктурализм» − и здесь мы открываемся для нападок и возражений − может казаться родственным скорее большому нарративу постмодерна.


В творчестве де Мана и Адорно в этом контексте для нас особенно важно то, каким образом в их поздних трудах законченная идеология модерна достигает точки самокритичной и рефлексивной двойственности, бросающей тень на весь идеологический проект − причем делая это как бы с другой стороны, после того, как он был всесторонне пережит. Их истории, таким образом, могут быть рассказаны двумя различными способами, причем возможность, предусматривающая рассмотрение их творчества в качестве наивысших и наиболее продвинутых концептуальных проявлений позднего модернистского эстетизма, кажется не самой интересной. Гораздо привлекательнее выглядит прочтение, согласно которому, каждый из упомянутых авторов испытывает глубочайшее разочарование тривиализацией сугубо эстетического, которое влечет обоих, с одной стороны, к деконструкции автономии искусства, а с другой стороны, к переосмыслению классического модернистского Абсолюта. В конечном счете, оба подчеркивают призвание искусства быть чем-то большим, нежели просто искусство.


Эти рассуждения слишком сложны, чтобы послужить простой иллюстрацией определенного тренда или тенденции, и по этой причине я предлагаю уделить внимание двум другим идеологическим конструктам, подвергавшимся столь же глубокому и интенсивному философскому осмыслению. Они характеризуют специфичность ситуаций, сложившихся во французской и немецкой литературе после 1945 года. С позиций модернизма эти ситуации едва ли не противоположны. Ведь, по умолчанию, предполагается, что французская модернистская традиция во многих отношениях является старейшей, отсылая к Бодлеру, Флоберу и предреволюционным 1840-м годам. В то же время в Германии после 1989 года принято считать, что цветущий модернизм веймарского периода на деле не был возрожден или завершен даже в послевоенной деятельности «Группы 47», поскольку оказался слишком политизированным для того, чтобы стать фундаментом для какого-то эстетического позднемодернистского возрождения.


Из подобной трактовки, однако, следует вывод о наличии некой нормы, определяющей развитие модернизма и его эстетики: она предстает в виде генеральной линии, от которой, даже будучи исторически предопределенными, отклоняются национальные модернистские традиции. Выше я уже говорил о том, что идеология модернизма во многих отношениях есть американский феномен и американское изобретение; правда, в таком утверждении вполне обоснованно могут усмотреть пропаганду американского взгляда на интересующую нас проблему. Поэтому здесь я хотел бы скорее отстаивать позицию, берущую начало в марксистском толковании капитализма, для которого любая национальная траектория − включая британскую, главную и старейшую капиталистическую траекторию, − уникальным образом предопределена эмпирическими особенностями национальной, культурной и исторической ситуации как таковой. Иначе говоря, несмотря на то, что в абстрактном смысле существует неизбежная и необратимая динамика капиталистического развития как такового, никакой «базовой» исторической парадигмы нет вообще: все пути капиталистического развития особенны и неповторимы. Диалектические аспекты этой аргументации можно преподнести в виде весьма оригинальной концепции взаимоотношений между всеобщим и особенным. Согласно этому взгляду, частное размещается где-то под универсальным как всего лишь его пример, а само универсальное выступает основанием для ранжирования типов частного − и не более того. Для диалектического подхода универсальное есть концептуальная конструкция, у которой не может быть эмпирического воплощения или реализации. Все его вариации специфичны и исторически уникальны. Аналитическая же функция универсального не в том, чтобы свести их все к какой-то общей сущности, но скорее в том, чтобы обеспечить восприятие каждой частности в ее исторической самобытности.


Если размышлять в подобном русле, то наиболее интересной и просвещенной версией подлинно французской «идеологии модернизма» или «идеологии эстетической автономии» стоит считать ту, которая предложена в работах Мориса Бланшо. Разумеется, такое заявление требует некоторого обоснования, которое можно получить, обратившись к длительной и запутанной карьере этого автора, излагаемой в альтернативных вариантах. Бланшо зачастую рассматривают в качестве писателя, который со временем стал критиком и теоретиком литературы; как считается, это произошло с ним либо потому, что он формально исчерпал ресурс изначально им усвоенных кафкианских форм, либо же − и, вероятно, это тот же самый аргумент − из-за постепенной концентрации на чистом акте письма как таковом. Кроме того, Бланшо можно считать правым идеологом и националистом, и это тоже будет верно. В 1930-е годы антигерманский и антигитлеровский национализм привел его к разочарованию в политике и даже к деполитизации; это произошло вовремя − он успел сохранить честное имя. Идеальными формами коллективного политического действия для него стали протестное движение против войны в Алжире и великая судорога 1968 года. Наконец, Бланшо можно назвать преимущественно теоретиком (или идеологом) литературы, занимающимся постструктуралистской текстуальностью или текстуализацией, причем значимость его эклектичной работы на данном поприще признана столь непохожими авторитетами, как Фуко и Деррида[12].


Все перечисленное, как я уже сказал, представляет собой устойчивые и убедительные нарративы, выполнявшие важные функции в тех контекстах, в которых они конструировались. Мой собственный нарратив будет несколько иным: я сосредоточусь на чисто литературных эссе этого автора (в основном написанных для различных журналов), которые готовились в краткий период, уложившийся между горьким разочарованием в фашизме и началом послевоенных освободительных войн. В основном они собраны в сборниках «Faux pas» и «La Part du feu», которые остаются в забвении на фоне мистических и абсолютистских заявлений ранних структуралистских лет, изложенных в работах «L’Espace littéraire» и «Le Livre à venir», или же тезисов постструктуралистского (и даже постпостструктуралистского) свойства, представленных в статьях «L’Amitié», «L’Ecriture du désastre» и «La Communauté inopérante»[13]. У этого забвения ранних работ Бланшо есть очевидная причина: за двумя исключениями, все эти эссе посвящены какому-то конкретному автору или единственному тексту: от Бальзака и Мольера, Паскаля и Малларме, Бодлера и Лотреамона до Кафки и Гёльдерлина, Генри Миллера и Ницше, Кьеркегора и Фолкнера, Музиля и Рильке, Юнгера и Уве Йонсона, Блейка и древних индуистских авторов. Бланшо высказывает интересные суждения относительно всех этих соотечественников и иностранных писателей, но для читателя вполне простительным будет окончательный вывод о том, что о каждом из своих героев он говорит примерно одно и то же, всякий раз интересуясь единственной вездесущей, хотя и довольно узкой, идеей, связанной с парадоксальной природой текста или чтения постструктуралистской эпохи[14]. Многообразие писателей и их работ воспринимается им в качестве инструмента, позволяющего утверждать тот философский опыт, сформулированный им и в более прямой форме по крайней мере в двух теоретических эссе − «De l’angoisse au langage» (сборник «Faux pas») и «La literature et le droit à la mort» (сборник «La Part du feu»).


Однако нас в первую очередь будет интересовать именно этот процесс редукции и именно эта монотонность, которые мы представим в виде двух взаимосвязанных моментов, или этапов. Сначала узкая сфера автономной культурной и литературной истории Франции открывается более широкому международному сообществу, которое в конце Второй мировой войны пришло на смену преимущественно европейскому присутствию великих держав, сражавшихся в двух мировых войнах; этот сдвиг был гораздо драматичнее, нежели простое добавление того или иного иностранного имени (хорошо известно, что такие писатели, как Фолкнер и Хэммет еще в 1930-е годы имели многочисленных французских читателей). И не нужно быть французским шовинистом или культурным мальтузианцем, чтобы убедиться в том, что Бланшо в послевоенный период отдает американцам, а вместе с ними и другим зарубежным традициям, центр сцены. Стоит также оценить его жест, связанный с восстановлением престижа немецкой литературы, поскольку это делалось непосредственно после оккупации. Следовательно, мы имеем дело с коренной переделкой литературного канона, который в довоенные дни был почти исключительно французским.


А вот тот факт, что Бланшо потом говорил «одно и то же» обо всех анализируемых книгах, видя в каждой проявление одних и тех же парадоксов самого творческого акта письма, составил содержание второго из упомянутых выше моментов. Теперь каждая работа, независимо от времени появления на свет, языка, породившей ее национальной или культурно-политической ситуации, рассматривается также в качестве части ритуала, который везде и всегда одинаков: ритуала литературного творчества, прославляющего то, что мы называем «автономией искусства». Как раз здесь коренится подлинная оригинальность Бланшо. И, когда кто-то говорит, что Малларме или позже Валери разрабатывали понятие рефлексивности самого акта письма задолго до Бланшо, следует добавить: для них самосознание такого рода генерировало проекцию новой разновидности литературы, которой еще предстояло оформиться и появление которой только предвещали их литературные манифесты. А для Бланшо в свою очередь каждый акт писательства заранее предполагает и включает в себя такую рефлексивность − это свойство литературы вообще, а не только «le livre à venir». В итоге все его эссе, несмотря на скромные амбиции автора, выдвигают фактически собственную программу − причем не просто стилистическую или литературную, но эстетически-идеологическую. Она предполагает создание новой концепции литературы, весьма отличающейся от построений прочих, особенно французских, школ и движений (символизма и экзистенциализма), которые до той поры вдохновляли движение литературной истории. Причем сказанное не означает возвышения французского канона до уровня интернационального: речь идет о замене национальной концепции, касающейся понимания сути различных видов искусства и конфликтующих идеологических трактовок их социальных и исторических функций, на новую концепцию автономии эстетического. В ней Бланшо, с одной стороны, проницательно принимает достижения разнообразных социальных, исторических, идеологических и политических доктрин, а с другой стороны, легким мановением руки преобразует их множество в единый и вечный жест литературного письма и литературного творчества.


Чем все это обернулось на деле? То, о чем говорил Бланшо, свершилось во Франции, причем настолько тотально и незаметно, что поборники «нового романа» (nouveau roman), эстетика которого вытеснила формы литературного экзистенциализма, едва ли вспоминали о том, что именно Бланшо взрыхлил для них почву.


Названия двух программных эссе, упомянутых мной выше, предлагают нам ключи к пониманию описанных процессов. Слово «angoisse» в первом названии четко отсылает к центральному концепту экзистенциализма Сартра (по-моему, его лучше переводить как «страх», а не как «муку»); в свою очередь «la mort» во втором названии заставляет вспомнить о французской революционной традиции, и в особенности − о гегелевском описании террора. Несмотря на свою кажущуюся внелитературность, каждое из этих понятий подчеркивает определенную разновидность автономии. Для Сартра экзистенциальный страх, ведущий к осознанию свободы, не имеет содержания и постоянно сопровождает человека, подспудно пытающегося его спрятать и неспособного сделать это; со временем это чувство вырывается на поверхность, счищая все прежние наслоения и являясь в этом смысле абсолютным. Террор, в понимании Гегеля, тоже абсолютен: это чистый акт революционной свободы, универсально угрожающий любой индивидуальной жизни, включая жизни его исполнителей и самой революции. Это предельно драматизированные эквиваленты чисто литературного жеста.


В обоих эссе неослабно и неумолимо изобличаются различные разновидности «заинтересованности», которые могут запятнать кантианский бескорыстный акт эстетического восприятия. Все, что предположительно может мотивироватьакт написания − желание выразить себя, поддержать коммуникацию и прочие типовые оправдания творческой деятельности, − разоблачается как недопустимое противоречие. Даже утверждения вроде того, что «он пишет, чтобы ничего не сказать, а поскольку сказать ему нечего, он пишет, чтобы продемонстрировать невозможность письма», оказываются несостоятельными. Соответственно, абсолютная негативность, лицом к лицу с которой мы в итоге оказываемся − «le non qui n’est pas non à ceci, à cela, à tout, mais le non pur etsimple»[15], − сама по себе бессмысленна. Именно в этой абсолютной крайности − величие Бланшо: логика автономизации в его работах доходит до последнего предела, до финальной смысловой пустоты. (При этом, однако, он избегает подрыва самого эстетического отношения, оказывающегося под угрозой у де Мана или Адорно.)


Теперь значение экзистенциальной или революционной аналогии становится для нас более понятным. Каждый из этих концептов − и страх, и Террор − прошел очистку внешней реальностью, к которой он прилагался: с одной стороны, разнообразие человеческих чувств и эмоций нивелируется и сводится к яркому осознанию свободы, не имеющей содержания, с другой стороны, Террор обеспечивает этот же абсолютный и демократический формализм самому обществу (и Истории)[16]. Если эти понятия соединить друг с другом, можно сформировать новую идеологию. Эстетическая автономия будет подтверждена посредством воспроизведения ее в экзистенциальной или политической форме, превращаясь тем самым в высшую ценность. Одновременно сами категории экзистенциального и политического будут незаметно устранены их эстетическим аналогом, породив двойственную ситуацию, в которой модернистское утверждение все еще будет нуждаться в политическом или экзистенциальном оправдании, но при этом экзистенциальные чаяния и политическая практика (май 1968-го) будут выглядеть, как отмечал Беньямин, подозрительно «эстетизированными».


Немецкий случай ни в чем не похож на то, что было описано выше. «Незавершенная современность» немецкой ситуации и вынужденное ее открытие вовне (в философии, социологии и литературе) хотя и не диктовали необходимость интенсивного курса по космополитизму, но зато обусловили пристальное внимание к прошлому, сделав неизбежным поиск самобытного немецкого пути к модернизму. Карл-Хайнц Борер, редактор «Merkur» и необычайно язвительный консервативный полемист, предложил свой вариант антидиалектической эстетики, самобытный и характерный одновременно. Особенно выразительным в этом плане стал его сборник эссе «Plötzlichkeit» («Внезапность»)[17]. Антиполитический пафос этой эстетики неизбежно ярок; он объясняется не только ангажированностью послевоенной немецкой литературы и существованием по соседству Германской Демократической Республики, но и более непосредственно − марксистской ориентацией преобладавшей тогда Франкфуртской школы. (Усилия, которые на левом фланге параллельно предпринимал Хабермас, были нацелены скорее на преобразование все еще мощных диалектических установок в недиалектическую, по существу социал-демократическую и реформистскую, теорию modernity: в известную доктрину восстановления современности как «незавершенного проекта»; понятие эстетического в этом контексте играло лишь вторичную и вспомогательную роль.) При этом наличие в рамках германской традиции альтернативного и оппозиционного течения, проявившегося в творчестве романтиков − братьев Шлегелей, Шеллинга, Ницше, а также Хайдеггера и Карла Шмитта, делает возможной ассимиляцию некоторых черт французского постструктурализма. В то же время центральное положение и престиж немецкой философии заставляют подкреплять антиисторические и антиполитические аргументы решительным обособлением эстетики от философии. (Здесь мы имеем дело с еще одной разновидностью автономизации, парадоксально обосновываемой произведенным в кантовской доктрине отделением «понятия» от эстетической оценки и суждения.)


Понятие «внезапности», радикального временнóго разрыва, производства нового в терминах конкретного опыта времени и феноменологическая идентификация темпоральности, которая вытесняет время преемственности и исторической проработки, позволяет Бореру выделить чистую форму, момент или миг, вокруг которого он выстраивает новую эстетику. Его усилия колеблются между переживанием «внезапности» (продуктивного инструмента, позволяющего, по его мнению, анализировать прозаические и поэтические тексты) и абстрактным концептом момента как базиса для переосмысления более привычных эстетических категорий. Именно это посредничество задает пределы такой операции, одновременно раскрывая новый спектр исторических и философских референций.


Само насилие, с которым опыт внезапности разрывает временной континуум, позволяя настоящему моменту существовать в странной автономии, может раскрываться и на концептуальном уровне, где ныне доминирующая форма момента провозглашает свою независимость от синхроничной и диахроничной текстуры истории и исторической темпоральности. Это точка, в которой концепт мгновения может быть автономизирован: здесь «эстетическое словно отрывается от бытия,.. утверждаясь за счет капитуляции исторических категорий» (главным примером, иллюстрирующим этот тезис, выступает Ницше)[18]. Или, выражаясь не столь однозначно, в этой точке, «хотя концепт эстетического и совместим с историей, его “феноменальный” характер отторгает любую темпоральную детерминацию»[19]. Мы имеем дело с выстраиванием автономии эстетики в терминах темпоральности, а не под углом зрения какого-то имплицитного понятия, характеризующего некие запредельные уровни общественной жизни. В указанном смысле уместно сослаться на работу Беньямина «О понятии истории», в которой можно усмотреть эстетизацию обосновываемого им «политического действия» и обличение прогресса и непрерывности времени (Беньямин явно опирается на эти концепты, критикуя Второй интернационал и сталинистское понимание истории). Борер пишет:



«Если взглянуть на предложенную Беньямином метафору мгновения в свете европейского литературного модернизма, то мы сразу же сталкиваемся с необходимостью определиться с природой этого момента, не обращаясь к понятию Мессии. Оперируя терминами этих литературных моделей, можно сказать, что топос внезапно возникающего мгновения не указывает на Мессию, но скорее выступает элементом политической эстетики восприятия»[20].



Эта позиция гораздо смелее, чем аналогичные современные «постбеньяминовские» размышления о мессианизме (не говоря уже о «литературном коммунизме»), и она основательно проясняет интересующий нас вопрос. Опираясь на нее, Борер представляет понимание момента классиками модерна (Пруст, Джойс, Музиль) с тем, чтобы обосновать переход явно утопического момента из утопической (и революционной) политики реального времени к утопическому моменту в царстве эстетической формы.


И все же сама возможность подобного «трансфера» требует более пристального изучения. Мы используем понятие «трансфер» для теоретического размышления о «реинвестировании» энергии из одной парадигмы в другую, которое выступает в качестве условия возможного становления новой структуры (в нашем контексте это эстетическая автономия). Обращение Борера к романтикам, однако, помогает описать ситуацию трансфера с большей точностью и предлагает историческую генеалогию того образа действий, который позже будет им назван «эстетикой перцепции»:



«Этот способ гарантирует или по крайней мере предвосхищает нечто структурно новое и напрямую согласуется с размышлениями Шлегеля и Кляйста о Французской революции. “Внезапность”, категория радикальной темпорализации, исключительно важная для современной литературы − это не какой-то эзотерический шифр, а вполне конкретная референция. Фрагментарная природа романтической литературы − Адорно формалистично описывает ее как метод и интеллектуальный стиль, но в ней довольно часто и ошибочно видят всего лишь систему случайных ассоциаций − являет “внезапное” в прозе. Только посредством “внезапности” создается та констелляция, в рамках которой эстетические фигуры романтической прозы − парадокс, шифр, ирония (как ее понимал Шлегель), эмоциональная возбужденность и изумление (по Кляйсту) − накрепко соединяются с восприятием и постижением событий исторического и революционного процесса. Презираемый романтический “окказионализм” есть инструмент раскола, возвещения о замене потенциально универсального частным и особенным. Бывают такие времена, когда отдельные фразы страшнее общих принципов. Это вполне применимо к следующему высказыванию Кляйста: “Не исключено, что старый порядок во Франции погубили непроизвольно подергивающаяся верхняя губа или нервно скомканный платок”»[21].



В высшей степени показательно, что траектория рассуждений Борера в данном пункте пересекается с линией Бланшо, описанной выше. Обращение к Французской революции как к яркому прототипу «мгновенного», который затем реорганизует эстетику и литературу в ее модернистской «внезапности», более конкретно идентифицируется Бланшо с Террором, осмысленным Гегелем. Апелляция к этому основополагающему моменту − моменту времени и истории, который тем не менее осознается как момент, обособляющий себя и от времени, и от истории, − явно коренится в более раннем выборе между двумя парадигмами революции как таковой, а также в вытеснении революции как процесса Революцией как единичным апокалиптическим моментом.


Вот почему важно утверждать, вопреки Бореру, что, хотя его деполитизированная и аполитичная эстетика момента действительно может «противостоять любой темпоральной детерминации», она неспособна делать это без исторических предпосылок. Даже если сам исторический момент пребывает за пределами времени, даже если согласиться с концепцией художественного модернизма как преодоления времени и истории, подобный опыт достижим не сплошь и рядом, но лишь в определенные моменты, каждый из которых имеет собственную уникальную и характерную структуру, «предопределенную» историей. В этом плане даже внеисторическое можно объяснять исторически. Победа Борера над стремлением марксизма вывести модернистское искусство из исторической ситуации, в которой оно создавалось, оказывается мнимой.


Наше обсуждение той оригинальной и провокационной конструкции, которой была запоздалая идеология модерна в Германии после 1960-х годов, завершат еще два замечания. Прежде всего предложенный Борером момент исхода из времени отличается фундаментальной неустойчивостью. С одной стороны, он всегда рискует вновь скатиться во вневременность эстетики, которую приписывают любому эстетическому опыту от Древней Греции до сегодняшнего дня. С другой стороны, он может уйти в спиритуализм, описываемый, в частности, учением о вечности Бергсона. (Для этого мыслителя, как и для самого Борера, настоящее во времени удваивается странным и идентичным вневременным настоящим, понимаемым как вечность.)


Борер ничего не говорит о Делёзе; тем не менее аналогия с возвращением этого мыслителя к Бергсону в данном случае вполне уместна. Она с очевидностью раскрывает тот интересный националистический импульс, который заставил обоих авторов заниматься поиском местных предшественников собственных постисторических систем. Первые намеки на бергсонианство ретроспективно можно обнаружить в известной концепции идеальной шизофрении, выдвинутой в «Анти-Эдипе». Там уже присутствует вечное настоящее, выпадающее за рамки «нормального» феноменологического времени, а также высвобождение от оков прошлого (семьи, трактуемой в духе Фрейда) и будущего (работы и капиталистической рутины). Мы можем оставить в стороне вопрос о том, не является ли эта профетическая концепция − в которой в противовес непробиваемому «эго» параноика шизофреник выглядит подлинным героем свободы − всего лишь воспроизведением наиболее известного капиталистического обыкновения устранять настоящее вместо того, чтобы критиковать его. Как бы то ни было, Делёз сообщает, что он позже отказался от этой теории, столкнувшись в 1970-е годы с разрушительным воздействием культуры наркотиков на своих студентов[22], предложив вместо нее коллективистскую концепцию «кочевой орды», или партизанского отряда. Подобная смена означает, что идеологической и парадигматичной альтернативой эстетизации категории момента может стать возрождение анархизма. Но мне кажется, что былое тяготение к отрицанию времени вновь напоминает о себе в одной из самых загадочных и одновременно центральных новаций позднего Делёза. Речь идет о «виртуальности» − новаторском способе, позволяющем делать настоящее самодостаточным и не зависящим от тех измерений прошлого и будущего, от которых мыслитель стремился спастись и в более раннем понятии шизофрении. Для решения этой задачи он обращается к бергсоновскому идеализму, в котором невесомое настоящее понемногу истончается и автономизируется реальностью самой вечности. «Виртуальность» Делёза приветствовали как первую попытку философски осмыслить компьютеры и киберпространство, но ее спиритуалистские основы, отсылающие к Бергсону, делают картину более сложной, заставляя предположить, что выбраться из времени или из истории материалистическими путями довольно трудно − даже если история уже «закончилась».


Второе замечание касается судьбы эстетики того типа, что разрабатывал Борер, в той новой постмодернистской интерпретации, в которой испаряется само усилие по воссозданию идеологии модерна и эстетической автономии. Как показывает пример Делёза, попытка теоретически обрисовать момент, пребывающий вне времени, вполне может выйти за пределы ее чисто философско-эстетического контекста, распространившись на другие смежные сферы. Я ни в коем случае не собираюсь воспроизводить здесь преимущественно восточногерманские нападки на Борера ad hominem как на автора впечатляющего исследования творчества Эрнста Юнгера и его «эстетики террора»[23]. Но нам вовсе не нужно характеризовать Юнгера в качестве нацистского писателя, чтобы подчеркнуть, как это постоянно делает Борер, теснейшую связь между насилием как содержанием и «моментом» как формой. С моей точки зрения, имеется явная смычка между темпоральным насилием, посредством которого пустая форма момента отделяется от временного континуума, и осознанием того, что именно этот опыт эмпирического насилия предоставляет исключительно богатое содержание для репрезентации такой формы. Ирония состоит в том, что в postmodernity пример Французской революции сменяется распространением того явления, которое можно назвать порнографией насилия в массовой культуре. Эта историческая и современная тенденция не позволяет предсказать, чем конкретно обернется призыв к возрождению в наше время классического модернизма, эстетику которого столь вдохновенно отстаивает Борер.

[…]

Замена разнообразных версий непостижимого Абсолюта, отличающих модернизм, более скромными и доступными вариантами эстетической автономии позднего модерна не только открывает пространство и возможность для теоретизирования по поводу того, что мы назвали «идеологией модернизма», но и способствует производству гораздо более доступной литературы того типа, который следовало бы обозначить как «обывательский». Это отнюдь не популярная литература в прежнем смысле слова; с послевоенным наплывом массовой, или коммерческой, культуры подобное чтиво вообще ушло в прошлое. В нынешнюю эпоху массового образования основной аудиторией этой примитивной, но считающейся «продвинутой», позднемодернистской литературы и культуры стали студенты колледжей (и их академические наставники). Их книжные полки после ухода в «большую жизнь» хранят наследие исторически обусловленного потребления того, что сохраняющаяся эстетика высокого модернизма и отстаивающие ее интеллектуалы считают каноном, или Литературой с большой буквы. Этот канон, однако, оказывается обычным модернизмом, который был переосмыслен поздними модернистами и переписан ими «под себя». Его величие и претензия на вневременную значимость свидетельствуют исключительно о его исторической обусловленности; именно с этим поздним модернизмом пытается радикально порвать постмодернизм, воображая, что тем самым он навсегда уходит от классического модернизма (или даже modernity) в целом.



Перевод с английского Андрея Захарова



Примечания:

[1] Перевод осуществлен по изданию: Jameson F. A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present. London; New York: Verso, 2002. Р. 139−211.

[2] Mayer A. The Persistence of the Old Regime. New York: Pantheon, 1981.

[3] Heidegger M. Die Frage nach der Technik // Idem. Vorträge und Aufsätze. Pfullingen: Neske, 1954. Образ храма использован в работе: Idem. Der Ursprung des Kunstwerkes // Idem. Holzwege. Frankfurt: Klostermann, 1950 (cм. также: Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX−XX вв. М., 1987. С. 264−313).

[4] Соответствующую аналогию можно найти и в сфере научного знания, если вспомнить о предложенном Аркадием Плотницким понятии «неклассической науки». См.: Plotnitsky A. The Knowable and the Unknowable. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002.

[5] Said E. Beginnings. New York: Basic Books, 1975. P. 29−78.

[6] Barthes R. Writing Degree Zero. New York: Hill and Wang, 1967. Его собственные примеры − Камю и Роб-Грийе − по прошествии времени кажутся менее идеологически нейтральными, а динамика безличного в постмодернизме вообще оказалась принципиально иной.

[7] См.: Benjamin W. The Arcades Project (Convolute F (Iron Construction).Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999; Giedion S. Bauen in Frankreich,Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton. Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1928.

[8] Adorno T.W. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt: Europaeische Verlagsanstalt, 1958; Weber M. The Rational and Social Foundations of Music.Carbondale: Southern Illinois University Press, 1977.

[9] Man P. de. Allegories of Reading. New Haven: Yale University Press, 1979. Ch. 12 (см.: Ман П. де. Аллегории чтения. Екатеринбург, 1999. С. 330−358. − Примеч.ред.).

[10] Цит. по: Benjamin W. Op. cit. P. 228.

[11] Adorno T.W. Aesthetische Theorie. Frankfurt: Suhrkamp, 1970. S. 17.

[12] См. биографию Бланшо: Bident C. Maurice Blanchot, partenaire invisible. Paris: Champs Vallon, 1998; см. также: Foucault M. La Pensée du dehors // Idem. Dits et ecrits. Paris: Gallimard, 1994. Vol. 1. P. 522−539; Derrida J. Parages. Paris: Galilée, 1986.

[13] Часть этих работ переведена на русский язык, см.: Бланшо М. Неописуемое сообщество. М.: Московский философский фонд, 1998; Он же. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. − Примеч. ред.

[14] См. эссе Поля де Мана, посвященное Бланшо и опубликованное в работе: Man P. de. Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983 (Ман П. де. Слепота ипрозрение. Статьи о риторике современной критики. СПб.: Гуманитарная академия, 2002. − Примеч. ред.). Вместе с тем эта кажущаяся монотонность вполне сочетается с интересными прозрениями: например, в эссе о романе Сартра «Тошнота» говорится о том, что роман, «темой» которого выступает бытие, с большим затруднением можно назвать романом, имеющим «тему».

[15] Blanchot M. Faux pas. Paris: Gallimard, 1943. P. 11.

[16] Idem. La part du feu. Paris: Gallimard, 1949. P. 322−325.

[17] Bohrer K.-H. Plötzlichkeit. Frankfurt: Suhrkamp, 1981.

[18] Ibid. S. 138.

[19] Ibid. S. 213.

[20] Ibid. S. 184.

[21] Ibid. S. 28; см. также: Idem. Deutsche Romantik und französische Revolution // Idem. Das absolute Präsenz. Frankfurt: Suhrkamp, 1994. S. 8−31.

[22] Делёз рассказал об этом в одном из своих телевизионных интервью («L’Abécédaire de Gilles Deleuze»), обнародованном только после его кончины.

[23] См.: Idem. Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Frühwerk. München: Ullstein, 1983.



Впервые опубликовано в журнале "Неприкосновенный запас", №6, 2014


Комментариев нет:

Отправить комментарий